Recuerdo de una víctima de la Caza de Brujas en Hollywood
El destino se cruzó en el camino
de Carl Foreman demasiado pronto. Lástima. Un destino en forma de jauría de
perros rabiosos, ávidos de sangre de guionista izquierdista, embravecidos por
una guerra reciente y la supuesta necesidad de cultivar hasta la locura el
rancio mandato de los Padres Fundadores.
No fue el único, porque la nómina se eleva por encima de los dos
centenares de artistas agraviados y vituperados por el cisma sonrojante del
Comité-McCarthy, pero sí uno de los más significativos. Al menos, lo fue en lo
que el rastro de sangre de la jauría salvaje dejó tras la producción de la
película Solo ante el peligro (High Noon): persecución, exilio,
vergüenza, delación...
Foreman tenía en 1952 treinta y
ocho años, edad de oro para cualquier creador cinematográfico, la edad en la
que otros escritores compusieron algunas de sus obras más preciadas: con
treinta y ocho escribió Philip Dunne el guión de El mundo de George Apley
(The Late George Apley) y el de El fantasma y la Sra. Muir (The ghost
and Mrs. Muir), la misma edad con que Ben Hecht tecleó las líneas maestras de Scarface,
el terror del hampa (Scarface), la misma que tenía Dudley Nichols
cuando adaptó La patrulla perdida (The lost patrol) y comenzó a preparar
el guión de El delator (The informer) para John Ford, o la misma
edad, por citar a un comediante, que disfrutaba Garson Kanin cuando escribió la
base argumental para Nacida ayer (Born Yesterday). Todos ellos estaban
entonces en la plenitud de sus respectivas carreras, como el Foreman de 1952,
un escritor ya consagrado, que hasta
entonces le había proporcionado al productor Stanley Kramer alguno de los
sonoros éxitos de que había gozado en los últimos años 40 y los primeros
50. Kramer, a imagen y semejanza de los
actuales ejecutivos agresivos (no solo de Hollywood, sino de otros ambientes
malsanos como Wall Street o Sillicon Valley),
se aprovechó de su escritor y logró triunfos notables como El
Idolo de Barro (Champion), Home of the brave, Cirano de Bergerac
(Cyrano de Bergerac) o la reflexión
sobre los problemas de la repatriación de los heridos de guerra Hombres
(The Men). Durante la composición de todas ellas, historias ligadas a una
ideología izquierdista y opuesta al racismo, Foreman ya era militante del
Partido Comunista, hecho que seguramente le ocultó a su jefe de producción para
no verse envuelto en comentarios desagradables. Solo dos años después, se
sentaba en la silla eléctrica en que se convirtió el Comité de Actividades Antiamericanas
del Congreso, y de nada le sirvió el paraguas protector de Kramer,
sencillamente porque ese paraguas no se abrió en su defensa.
CARL FOREMAN, BLACKLISTED WRITER WHOSE CREDITS INCLUDE THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (1957) APPEARS BEFORE HUAC (HOUSE COMMITTEE ON UN-AMERICAN ACTIVITIES), 1951.
Traición, abandono de los amigos,
miedo atroz, cobardía, desencanto personal, psicosis colectiva... Elementos
todos ellos que confluyen en la persecución repugnante que vivió Hollywood en
los años 50, y que fueron incorporados por Carl Foreman en el guión de Solo
ante el peligro, hasta el punto de convertir esta película en una parábola
del Mccarthysmo. No hay detalle en la película que no tenga una relación,
directa o indirecta, con lo ocurrido en aquellos años de caverna ideológica, y
hasta el propio guionista reconoció sentirse identificado con el personaje del
marshall Will Kane a la hora de escribir sus diálogos, de dibujar sus
situaciones y atribuirle sus reacciones
y gestos. Pero Kane tuvo peor suerte que Foreman, porque todos le abandonaron
salvo un borracho, un joven inexperto y su propia esposa, redimida al final
para la causa por obra de un arrepentimiento espontáneo y no premeditado. Si
Kane se vió obligado a enfrentar solo el peligro, su creador contó con la
inestimable y nunca bien agradecida ayuda de dos hombres que, en aquellos días,
podían permitirse levantar la voz en un Hollywood miedoso y cínico hasta la
extenuación: Fred Zinnemann y, sobre todo, Gary Cooper. El director se negó a
apartar a Foreman del rodaje, pese a la petición expresa en ese sentido de su
productor y padre espiritual del proyecto, quien no supo pagar de otra manera a
su escritor más que intentando retirarle de la circulación. Consiguió, eso sí,
que las generaciones futuras desconocieran la realidad de la película, al
borrar de los créditos el nombre de Carl Foreman en el cartón de la producción
ejecutiva. Así de sencillo era en aquel tiempo manipular el trabajo de los
menos poderosos. El actor, que por esas
fechas ya había ganado un Oscar y se disponía a afrontar un último “rush” final
en su prolífica carrera, aplaudió sin reservas un discurso improvisado por
Foreman en el plató ante los componentes de todo el equipo, ignoró las
dificultades que pudieran darle su úlcera de duodeno, su artritis y su hernia
galopante, y pleiteó con Kramer hasta la amenaza de dejar el rodaje si el
guionista era expulsado por su negativa a reconocer ante el Comité su
pertenencia al Partido Comunista. Eso ocurrió el 24 de septiembre de 1951, y
por entonces High Noon era ya mucho más que el embrión en que se había
apoyado Foreman meses atrás, cuando tomó como base de sus tres primeras páginas
escritas el relato The Tin Star, de John Cunningham. El guión definitivo
se había confeccionado con la amenaza de una citación inminente ante McCarthy y
compañía, y eso marcó indudablemente el carácter político de la trama, la
soledad del personaje de Cooper, el miedo insidioso que se apodera de la ciudad
y las reacciones de los acusadores, trasladados al guión con la corporeidad de
Frank Miller y su grupo de matones.
Foreman
pudo terminar su trabajo, y revisar la producción mientras era sometido a una
persecución y una cacería asfixiantes en los primeros meses de 1952. El destino
que toca con mágica varita a las películas míticas quiso que tipos como Kramer,
Zinnemann, el montador Elmo Williams y el compositor Dimitri Tiomkin
introdujeran cambios sustanciales en la factura final de la película,
especialmente (como refleja Javier Coma en su libro “Solo ante el peligro/ El
hombre tranquilo”, de la colección Libros Dirigido) en la inserción de planos
del reloj para hacer más patente la amenaza de la llegada del tren, y en la
canción cuyas estrofas se introducen acertadamente en momentos clave del
relato. Esa post-producción le fue completamente ajena al guionista-productor,
y termina de redondear una historia que en el fondo es de venganza, la fría y
seca venganza de un marshall que arroja al polvoriento suelo de Hadleyville la
estrella que ninguno de sus convecinos supo
o quiso arropar con valentía. Foreman convirtió a los habitantes de la
pequeña ciudad en cobardes escondidos en iglesias, cantinas y habitaciones de invitados de sus propias
casas. Son ejemplos de ello el juez que retira delicadamente la bandera
americana de su sala de vistas, antes de salir corriendo ante la amenaza de ver
regresar al hombre al que condenó; los
parroquianos que cantan “The battle hymn of the Republic” interrumpiendo
súbitamente sus coros al entrar el desahuciado sheriff en tan noble templo (ni
siquiera contrajo matrimonio en él, le increpa el pastor); y, más sintomático
aún, el personaje llamado Samuel Fuller que se esconde tras una puerta cuando Kane le visita para
pedirle ayuda, intrigante cita que nos permite adivinar un abandono flagrante
en las obligaciones de la amistad por parte del admirable director de Yuma (Run
of the arrow). Parece fuera de toda duda la intención crítica del escritor, que declararía a James
Powers en American Film: “Al ser citado por la Comisión, me encontré en el
papel de Gary Cooper. Mis amigos me evitaban, no estaban para mí”.
Es destacable en ese abanico de
posturas escapistas con que se encuentra y a las que enfrenta Kane, la frase
que pronuncia uno de los personajes en la parroquia, y que podría venir a
defender la tesis Hawks-Wayne en torno a la actitud de un sheriff cobarde y
amilanado. El parroquiano advierte: “Hemos contribuido con dinero al sostenimiento
de un marshall y otros agentes, y ahora, en la primera ocasión que pasa algo,
somos nosotros quienes debemos resolverlo. ¿Para qué hemos estado pagando? No
somos policías, no es nuestro oficio”. Es, en estado embrionario, la tesis
hawksiana, que sirvió de excusa para construir la réplica a Solo ante el
peligro, la película Río Bravo. Con la diferencia evidente de que
Hawks no justificó sus críticas al sheriff acobardado por una mera cuestión de
impuestos y servicios, sino por la necesidad de que el profesional que cuelga
de su solapa una estrella de latón lleve hasta el final su compromiso de
valentía, destrucción del crimen y defensa de la ley y el orden.
La amenaza del Comité, con fecha
de caducidad, es comparable a la amenaza de la llegada del tren del mediodía,
con Miller a bordo. El tiempo se va consumiendo para Kane, y se consumía
también para Foreman, que a corto plazo emigró a Inglaterra y disfrutó de un
exilio más productivo y menos deprimente que los auténticos calvarios padecidos
por otros compañeros de profesión señalados por las listas negras. Al menos, en
Londres Foreman se hizo rico con las alianzas y proyectos comunes que le
unieron a Richard Attenbourough o J. Lee Thompson, e incluso puso su semilla
izquierdista en el guión de El puente sobre el Río Kwai (The bridge on
the River Kwai), al comprar en persona los derechos de la novela de Pierre
Boulle basada en un hecho real ocurrido en Birmania durante la Segunda Guerra
Mundial. El guión tal y como hoy lo conocemos fue cocinado también por las
manos de Michael Wilson, Calder Willingham y el propio autor de la novela, pero
las hordas ultraortodoxas hollywoodenses, personificadas en los magnates de la
Columbia y en la crítica de derechas abanderada por Hedda Hopper, exigieron que
desaparecieran del proyecto los nombres de “aquellos despreciables comunistas”,
y solo quedó en los créditos el de Boulle, quien se embolsó en exclusiva el
Oscar ganado a los otros guiones nominados: Reginald Rose por Doce hombres
sin piedad (Twelve angry men), Paul Osborn por Sayonara, John Lee
Mahin y John Huston por Solo Dios lo sabe (Heaven knows, Mr.
Allison) y John Michael Hayes por Vidas Borrascosas (Peyton
Place). Un Oscar escamoteado al exiliado Carl Foreman.
Copyright © Victor Arribas
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