Homenaje a Luis Buñuel en Radio Nacional

Se han cumplido 30 años de la muerte de Luis Buñuel. Declaramos nuestra pasión por el director aragonés en este comentario en Radio Nacional, en el programa De Película.

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MR ROBINSON CRUSOE (Mr. Robinson Crusoe, 1932, Full Movie, Spanish, Cin...

Una desconocida versión de la apasionante novela de Defoe.

Woody Allen y Django Reinhardt

ACORDES Y DESACUERDOS

            Cuando Woody Allen se plantó ante su proyecto anual con Sweet and Lowdown, descartó la posibilidad de volver a ser un género en sí mismo, de resguardarse en lo que Hitchcock definió como “run for cover”: después de un fracaso, vuelve a lo seguro, afiánzate con una historia que te sea propia y logra de nuevo un éxito de taquilla y de crítica. Celebrity (1998) había supuesto un varapalo para su estilo de hacer cine, incluso en Europa donde no fue comprendida. Lo más sencillo era afrontar una historia neoyorkina contemporánea, mostrar sus tradicionales personajes con problemas psicológicos artificiales, tumbarles en un diván  y marcharse a casa con el botín. Pero el pequeño cineasta judío optó de nuevo por el riesgo, se la jugó como había hecho quince años antes en Zelig (Zelig, 1983) o más recientemente en Sombras y niebla (Shadows and Fog, 1991). La elección fue arriesgada: una película biográfica, vagamente inspirada en la vida y obra de un peculiar músico de jazz folclórico, Django Reinhardt, con la que se decanta al menos por una vez por la idea fordiana de imprimir la leyenda, de darle prioridad a lo imaginario. Y fue además un pretexto para evocar la nostalgia de aquellos maravillosos años 30, de recuperar la vieja música de épocas pasadas como hizo en Días de radio (Radio Days, 1987) insertando Beguine the Beguine o Night and Day, y en Todos dicen “I love you” (Everyone Says I Love You, 1996) introduciendo canciones como Just You, just me o la que da título al film.  Para Acordes y Desacuerdos el músico habitual en aquellos años de Allen, Dick Hyman, compuso el tema más sugerente con ínfulas de revisitar una época mitificada, Unfaithful Woman.

            Con forma de falso documental, con el realista aspecto de una biografía imaginaria llevada a imágenes, la narración se apoya en un elemento que el director neoyorkino ya había introducido en otras películas: el testimonio, a modo de reportaje, de personas que aportan datos esenciales sobre la vida del músico Emmet Ray, un Sean Penn midiéndose a sí mismo en un tour de force con su propio estilo interpretativo. Juega con las apariencias y las realidades para llegar al análisis de una época, de una sociedad que se apoyaba en el jazz como estilo de vida.   Y en ese estilo vital se mueve Ray, que hace honor a la dicotomía que plantea el acertado título original, dulce y vil, amor y odio, como su relación con Blanche (Uma Thurman), como sus alusiones a Django que se convertirá en la referencia del director y en la obsesión del personaje (“soy el mejor, después de ese gitano de París”).  En contraste con otros hombres y mujeres que pueblan las películas de Woody Allen, inseguros, indecisos, hipocondríacos y atormentados por su propia existencia, el guitarrista Emmet Ray es un carácter fuerte, seguro de sí mismo pese a sus fracasos, que tiene bien claro lo que quiere lograr en su carrera hasta el punto de que le roba el reloj al pianista Hoagy Carmichael para llegar antes que él a una grabación. Sólo se deja impresionar cuando tiene cerca a su modelo y referente Reinhardt, que le provoca tanto pavor como admiración, tanta envidia como pasión.

            La biografía del Reinhardt real podría ser intercambiable con la de su alter ego imaginario. El músico belga de raza gitana, emigrado a París para formar su Quintette du Hot Club de France, adquirió una fama que traspasó las fronteras y llegó al país-cuna del género del jazz, a Estados Unidos. La fascinación que siente Emmet Ray por él es la misma que experimenta el director, gran amante de este estilo musical e intérprete con su clarinete de largas noches de partituras extraviadas. Allen dice haber elegido a Penn porque hay pocos actores que puedan hacer interesante un personaje tan desagradable como éste, algo que en lo más profundo de su profundo cerebro seguro que comparte sobre sí mismo. Un sujeto que dispara a las ratas entre los cubos de basura no puede ser de fiar. Frente a ese áspero y desagradable aunque a la vez atrayente personaje se sitúa una magnífica actriz cómica, Samantha Morton,  la abnegada chica muda, a la que el cineasta pidió que tomara como referencia nada menos que al Harpo de los Hermanos Marx. Tragedia y comedia.  

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Atraco perfecto, narración sublime

Victor Arribas comenta...

En dos minutos, mi opinión sobre la obra maestra de Stanley Kubrick.

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El trágico mediodía de Carl Foreman

Recuerdo de una víctima de la Caza de Brujas en Hollywood

El destino se cruzó en el camino de Carl Foreman demasiado pronto. Lástima. Un destino en forma de jauría de perros rabiosos, ávidos de sangre de guionista izquierdista, embravecidos por una guerra reciente y la supuesta necesidad de cultivar hasta la locura el rancio mandato de los Padres Fundadores.  No fue el único, porque la nómina se eleva por encima de los dos centenares de artistas agraviados y vituperados por el cisma sonrojante del Comité-McCarthy, pero sí uno de los más significativos. Al menos, lo fue en lo que el rastro de sangre de la jauría salvaje dejó tras la producción de la película Solo ante el peligro (High Noon): persecución, exilio, vergüenza, delación...

Foreman tenía en 1952 treinta y ocho años, edad de oro para cualquier creador cinematográfico, la edad en la que otros escritores compusieron algunas de sus obras más preciadas: con treinta y ocho escribió Philip Dunne el guión de El mundo de George Apley (The Late George Apley) y el de El fantasma y la Sra. Muir (The ghost and Mrs. Muir), la misma edad con que Ben Hecht tecleó las líneas maestras de Scarface, el terror del hampa (Scarface), la misma que tenía Dudley Nichols cuando adaptó La patrulla perdida (The lost patrol) y comenzó a preparar el guión de El delator (The informer) para John Ford, o la misma edad, por citar a un comediante, que disfrutaba Garson Kanin cuando escribió la base argumental para Nacida ayer (Born Yesterday). Todos ellos estaban entonces en la plenitud de sus respectivas carreras, como el Foreman de 1952, un escritor ya consagrado,  que hasta entonces le había proporcionado al productor Stanley Kramer alguno de los sonoros éxitos de que había gozado en los últimos años 40 y los primeros 50.  Kramer, a imagen y semejanza de los actuales ejecutivos agresivos (no solo de Hollywood, sino de otros ambientes malsanos como Wall Street o Sillicon Valley),  se aprovechó de su escritor y logró triunfos notables  como  El Idolo de Barro (Champion), Home of the brave, Cirano de Bergerac (Cyrano de Bergerac) o la reflexión  sobre los problemas de la repatriación de los heridos de guerra Hombres (The Men). Durante la composición de todas ellas, historias ligadas a una ideología izquierdista y opuesta al racismo, Foreman ya era militante del Partido Comunista, hecho que seguramente le ocultó a su jefe de producción para no verse envuelto en comentarios desagradables. Solo dos años después, se sentaba en la silla eléctrica en que se convirtió el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso, y de nada le sirvió el paraguas protector de Kramer, sencillamente porque ese paraguas no se abrió en su defensa.

CARL FOREMAN, BLACKLISTED WRITER WHOSE CREDITS INCLUDE THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (1957) APPEARS BEFORE HUAC (HOUSE COMMITTEE ON UN-AMERICAN ACTIVITIES), 1951.

Traición, abandono de los amigos, miedo atroz, cobardía, desencanto personal, psicosis colectiva... Elementos todos ellos que confluyen en la persecución repugnante que vivió Hollywood en los años 50, y que fueron incorporados por Carl Foreman en el guión de Solo ante el peligro, hasta el punto de convertir esta película en una parábola del Mccarthysmo. No hay detalle en la película que no tenga una relación, directa o indirecta, con lo ocurrido en aquellos años de caverna ideológica, y hasta el propio guionista reconoció sentirse identificado con el personaje del marshall Will Kane a la hora de escribir sus diálogos, de dibujar sus situaciones y atribuirle  sus reacciones y gestos. Pero Kane tuvo peor suerte que Foreman, porque todos le abandonaron salvo un borracho, un joven inexperto y su propia esposa, redimida al final para la causa por obra de un arrepentimiento espontáneo y no premeditado. Si Kane se vió obligado a enfrentar solo el peligro, su creador contó con la inestimable y nunca bien agradecida ayuda de dos hombres que, en aquellos días, podían permitirse levantar la voz en un Hollywood miedoso y cínico hasta la extenuación: Fred Zinnemann y, sobre todo, Gary Cooper. El director se negó a apartar a Foreman del rodaje, pese a la petición expresa en ese sentido de su productor y padre espiritual del proyecto, quien no supo pagar de otra manera a su escritor más que intentando retirarle de la circulación. Consiguió, eso sí, que las generaciones futuras desconocieran la realidad de la película, al borrar de los créditos el nombre de Carl Foreman en el cartón de la producción ejecutiva. Así de sencillo era en aquel tiempo manipular el trabajo de los menos poderosos.  El actor, que por esas fechas ya había ganado un Oscar y se disponía a afrontar un último “rush” final en su prolífica carrera, aplaudió sin reservas un discurso improvisado por Foreman en el plató ante los componentes de todo el equipo, ignoró las dificultades que pudieran darle su úlcera de duodeno, su artritis y su hernia galopante, y pleiteó con Kramer hasta la amenaza de dejar el rodaje si el guionista era expulsado por su negativa a reconocer ante el Comité su pertenencia al Partido Comunista. Eso ocurrió el 24 de septiembre de 1951, y por entonces High Noon era ya mucho más que el embrión en que se había apoyado Foreman meses atrás, cuando tomó como base de sus tres primeras páginas escritas el relato The Tin Star, de John Cunningham. El guión definitivo se había confeccionado con la amenaza de una citación inminente ante McCarthy y compañía, y eso marcó indudablemente el carácter político de la trama, la soledad del personaje de Cooper, el miedo insidioso que se apodera de la ciudad y las reacciones de los acusadores, trasladados al guión con la corporeidad de Frank Miller y su grupo de matones.

        Foreman pudo terminar su trabajo, y revisar la producción mientras era sometido a una persecución y una cacería asfixiantes en los primeros meses de 1952. El destino que toca con mágica varita a las películas míticas quiso que tipos como Kramer, Zinnemann, el montador Elmo Williams y el compositor Dimitri Tiomkin introdujeran cambios sustanciales en la factura final de la película, especialmente (como refleja Javier Coma en su libro “Solo ante el peligro/ El hombre tranquilo”, de la colección Libros Dirigido) en la inserción de planos del reloj para hacer más patente la amenaza de la llegada del tren, y en la canción cuyas estrofas se introducen acertadamente en momentos clave del relato. Esa post-producción le fue completamente ajena al guionista-productor, y termina de redondear una historia que en el fondo es de venganza, la fría y seca venganza de un marshall que arroja al polvoriento suelo de Hadleyville la estrella que ninguno de sus convecinos supo  o quiso arropar con valentía. Foreman convirtió a los habitantes de la pequeña ciudad en cobardes escondidos en iglesias, cantinas  y habitaciones de invitados de sus propias casas. Son ejemplos de ello el juez que retira delicadamente la bandera americana de su sala de vistas, antes de salir corriendo ante la amenaza de ver regresar al hombre al que condenó;  los parroquianos que cantan “The battle hymn of the Republic” interrumpiendo súbitamente sus coros al entrar el desahuciado sheriff en tan noble templo (ni siquiera contrajo matrimonio en él, le increpa el pastor); y, más sintomático aún, el personaje llamado Samuel Fuller que se esconde  tras una puerta cuando Kane le visita para pedirle ayuda, intrigante cita que nos permite adivinar un abandono flagrante en las obligaciones de la amistad por parte del admirable director de Yuma (Run of the arrow). Parece fuera de toda duda la intención  crítica del escritor, que declararía a James Powers en American Film: “Al ser citado por la Comisión, me encontré en el papel de Gary Cooper. Mis amigos me evitaban, no estaban para mí”.

Es destacable en ese abanico de posturas escapistas con que se encuentra y a las que enfrenta Kane, la frase que pronuncia uno de los personajes en la parroquia, y que podría venir a defender la tesis Hawks-Wayne en torno a la actitud de un sheriff cobarde y amilanado. El parroquiano advierte: “Hemos contribuido con dinero al sostenimiento de un marshall y otros agentes, y ahora, en la primera ocasión que pasa algo, somos nosotros quienes debemos resolverlo. ¿Para qué hemos estado pagando? No somos policías, no es nuestro oficio”. Es, en estado embrionario, la tesis hawksiana, que sirvió de excusa para construir la réplica a Solo ante el peligro, la película Río Bravo. Con la diferencia evidente de que Hawks no justificó sus críticas al sheriff acobardado por una mera cuestión de impuestos y servicios, sino por la necesidad de que el profesional que cuelga de su solapa una estrella de latón lleve hasta el final su compromiso de valentía, destrucción del crimen y defensa de la ley y el orden.

La amenaza del Comité, con fecha de caducidad, es comparable a la amenaza de la llegada del tren del mediodía, con Miller a bordo. El tiempo se va consumiendo para Kane, y se consumía también para Foreman, que a corto plazo emigró a Inglaterra y disfrutó de un exilio más productivo y menos deprimente que los auténticos calvarios padecidos por otros compañeros de profesión señalados por las listas negras. Al menos, en Londres Foreman se hizo rico con las alianzas y proyectos comunes que le unieron a Richard Attenbourough o J. Lee Thompson, e incluso puso su semilla izquierdista en el guión de El puente sobre el Río Kwai (The bridge on the River Kwai), al comprar en persona los derechos de la novela de Pierre Boulle basada en un hecho real ocurrido en Birmania durante la Segunda Guerra Mundial. El guión tal y como hoy lo conocemos fue cocinado también por las manos de Michael Wilson, Calder Willingham y el propio autor de la novela, pero las hordas ultraortodoxas hollywoodenses, personificadas en los magnates de la Columbia y en la crítica de derechas abanderada por Hedda Hopper, exigieron que desaparecieran del proyecto los nombres de “aquellos despreciables comunistas”, y solo quedó en los créditos el de Boulle, quien se embolsó en exclusiva el Oscar ganado a los otros guiones nominados: Reginald Rose por Doce hombres sin piedad (Twelve angry men), Paul Osborn por Sayonara, John Lee Mahin y John Huston por Solo Dios lo sabe (Heaven knows, Mr. Allison) y John Michael Hayes por Vidas Borrascosas (Peyton Place). Un Oscar escamoteado al exiliado Carl Foreman.

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The Woman in the Window. Fritz Lang, 1944

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Las raíces de la violencia en América

EL FUERA DE LA LEY

            Pocas veces en la filmografía de Clint Eastwood se puede encontrar una sucesión de momentos de extrema violencia y muerte como en The Outlaw Josey Wales. La narración no da pie al respiro, lleva al espectador practicamente sin posibilidad de relax de un enfrentamiento armado a otro, de una situación límite a la siguiente, al ritmo del itinerario físico y moral que sigue “el mismísimo diablo”, como define al protagonista ese viejo cherokee civilizado que es Chief Dan George (no debe olvidarse: el segundo nombre que aparece en los créditos de la película). El viaje hasta las tierras indias de este antiguo granjero que ha perdido a su familia asesinada por los Botas Rojas pasa de la frondosidad de los bosques de Missouri hasta las desérticas extensiones en Texas pasando por Kansas, de los azules gélidos forzados por la cámara de Surtees a la calidez del sol en un paraje  que podría haber localizado Ford en su Monument Valley: rojos, amarillos arcillosos y áridos ocres. Pero en todo ese recorrido la venganza y la persecución alientan un relato plagado de duelos pasados a revolver y carabina.

            El fuera de la ley es el segundo de los cinco westerns firmados por Eastwood como director, si consideramos Bronco Billy (Bronco Billy, 1980) como un elemento cercano al género, y el undécimo de los catorce que protagonizó, incluyendo en la lista aproximaciones temáticas como La jungla humana (Coogan’s Bluff, 1968), el musical La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, 1969) y El seductor (The Beguiled, 1971). Cuando acometió la adaptación del libro Gone to Texas del poeta indio Forrest Carter tenía ya una experiencia de casi una década como pistolero, había cabalgado junto a Sergio Leone, John Sturges y Don Siegel, se había movido en argumentos de Budd Boetticher y en guiones de Elmore Leonard. Incluso  había ya dirigido su primer western, Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973) con el que Josey Wales guarda  pocas similitudes. El personaje es en cierto modo un anticipo del Bill Munny de Sin Perdón (Unforgiven, 1992), aunque comienza como un destripaterrones  tan iluso y despreocupado  que sospecha la presencia de una tormenta al escuchar el estruendo de los jinetes destrozando su hogar y asesinando a su familia. “Lo que el Señor nos da, el Señor nos lo quita”, proclama resignado antes de desplomarse sobre la cruz de la sepultura de su mujer y su hijo. La venganza comienza en los rescoldos del hogar calcinado: entre las cenizas, Josey encuentra el revolver con el que comenzará a practicar sobre una estaca de madera. Nada sabe del manejo de armas, pero su perseverancia al disparar dejará el tablón destrozado en astillas y demostrará que está dispuesto a hacer pagar a los asesinos aunque sea lo último que haga. En el camino, Josey conocerá lo peor del ser humano. El mismísimo demonio terminará disparando por la espalda y rematando a sus adversarios, elementos incorporados al guión que seguramente separaron a Eastwood y a Phillip Kaufman a la hora de iniciar el rodaje y que obligaron al director californiano a dirigir la película además de ponerse delante de las cámaras. Y elpíticamente, el capitán yankee Terrill que ha asesinado a la familia de Wales y le ha perseguido como a una rata durante  más de dos horas de película, caerá ensartado por la espada con una gestualidad  muy parecida a la que Eastwood confería a la caída del cuerpo de su protagonista sobre la cruz de la sepultura de sus seres queridos.

El fuera de la Ley es un compendio de temas westernianos que habla del trauma de la guerra, de cómo las tribus indias fueron engañadas en Washington, de los tiempos de supervivencia en que la carne de búfalo ahumada era un tesoro para quienes cabalgaban entre las montañas de Missouri, del trato no menos inhumano que recibieron los perdedores de la guerra entre Estados.  Eran tiempos en que había que saber cantar Dixie y el Himno de la República para sobrevivir, tiempos de vendedores de elixires maravillosos , de cazarrecompensas, de saqueadores de peregrinos orgullosos de ser de Kansas, de comancheros desalmados. Eastwood utiliza el recurso a la narración episódica, levemente hilvanada por un hilo conductor que es la venganza tan afín a directores como Fritz Lang, pero tan oculta como en los westerns de Anthony Mann, con los que sí guarda enormes paralelismos físicos y psicológicos. Una venganza que se encuentra larvada hasta el desenlace y que no le será explicitada siquiera a la víctima del ritual de rencor y violencia. Wales escupe tabaco mascado sobre el cráneo de sus victimas y de todos los seres a los que desprecia como alacranes, perros y vendedores ambulantes, pero en su recorrido no duda en incorporar al hijo adoptivo al que deberá enseñar los secretos del revólver y de las emboscadas. Como en El aventurero de la medianoche (Honky Tonk Man, 1982), El principiante (The Rookie, 1990), Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993), Mystic River (Mystic River, 2003), Million dollar baby (Million Dollar Baby, 2004), El intercambio (The Changelling, 2008) y Gran Torino (Gran Torino, 2008), el realizador sitúa como una de sus obsesiones personales la pérdida de un hijo y la consiguiente, casi simulténa, necesidad de adoptar y ser adoptado, y ese papel se le atribuye en la película al joven sudista que acompaña a Wales en sus primeros escarceos como rebelde y prófugo tras el armisticio.  De forma claramente confesable, Eastwood muestra y no oculta sus preferencias por los derrotados y denuncia la irracionalidad de los ganadores sin escamotear violaciones o abusos. En unos tiempos en que el género ya se encontraba en franca retirada, el cineasta que mejor ha contribuido a evitar su eutanasia continuaba un camino de dignificación que resaltaría aún más en El jinete pálido (Pale Rider, 1985), el único super-western de los años 80, y en Sin Perdón, que curiosamente le proporcionó la amnistía general de todos los detractores miopes que le habían retirado cualquier licencia artística en los tiempos de Leone y Harry. 

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