Londres, 2027

LOS HIJOS DE LOS HOMBRES

El mundo vive sin esperanza ante la pérdida de la fertilidad del sexo femenino. Las migraciones masivas procedentes de países del Tercer Mundo desbordan el planeta y causan graves problemas de abastecimiento de alimentos y de seguridad, de tal forma que los inmigrantes son aislados en campos de refugiados. El terrorismo de grupos nacionalistas es habitual en las caóticas calles de la City: bombas en autobuses, aceras y estaciones  han creado un clima de miedo en la población y un estado policial en el que las libertades brillan por su ausencia. La TV informa de que el ser humano más joven del mundo, un varón de 18 años, ha muerto. Pero una luz de esperanza se enciende: una joven de color queda embarazada y debe ser protegida de los radicales.

LA HUMANIDAD EN PELIGRO

            La raza humana ha sido llevada al límite de su resistencia por el cine en numerosas ocasiones. El final de la Segunda Guerra Mundial y el inicio de la Guerra Fría abrieron un subgénero dentro del fantástico que albergó un ramillete de títulos sobresaliente, que en los años más recientes han tenido brillante continuación con la paranoia colectiva que ha supuesto el   11-S y sus consecuencias. En Los hijos de los hombres, convertida en hallazgo para los aficionados del cine de apocalipsis, la esperanza del futuro está en un nacimiento. Sólo la expectativa del alumbramiento de un nuevo ser arenga tanto a los activistas de los derechos civiles como a los que recelan de que sea una inmigrante afroamericana la que tenga en su vientre la semilla de la supervivencia de la especie.  Hasta ahora, era la supervivencia individual de grupos humanos reducidos la que había concitado de forma mayoritaria el interés del cine, generalmente frente a la amenaza extraterrestre como en La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1955) de Don Siegel y las demás versiones de la novela de Jack Finney,  o en La guerra de los mundos (The War of The Worlds, 1953) de Byron Haskin y su nueva versión dirigida por Steven Spielberg en 2005. Si no proviene del espacio, el temor apocalíptico tiene procedencia futurista como en Mad Max, salvajes de autopista (Mad Max, 1979) de George Miller y sus secuelas, donde el mundo quedaba sometido a un violento caos irracional. Y otras veces, como en muchas películas de la saga de los zombies o en Doce monos (Twelve Monkeys, 1995) de Terry Gillian, es un virus el que ha extendido la epidemia que hace desaparecer a hombres, mujeres y niños.

Tal vez el precedente más elocuente de esta agónica aventura en la que la humanidad corre peligro de desaparecer por infertilidad sea El último hombre vivo (The Omega Man, 1971) de Boris Sagal o su nueva versión Soy Leyenda (I am a Legend, 2007), de Francis Lawrence, con la trascendental diferencia de que en las adaptaciones de la novela de Richard Matheson el origen de la amenaza está en una bacteria o una emisión radiactiva, mientras aquí se expone bien a las claras que los humanos somos los culpables del mal que nos hará desaparecer: nos lo hemos buscado por la ambición, la lucha de clases entre ricos y pobres y la nefasta utilización de los recursos naturales que nos ofrece la Tierra.         

El director Alfonso Cuarón confesó durante el lanzamiento de la producción en el Festival de Venecia que la mayor influencia que había recibido para hacer la película fueron las noticias que cada día pueden verse en los informativos de la televisión, donde son raras excepciones los temas optimistas que rompan el augurio de un negro futuro colectivo en el planeta. Pero esa idea se lleva al paroxismo, tan próximo al cine de ciencia ficción: los viandantes pasean tranquilamente por el centro de Londres, y cuando estalla una bomba nadie parece sobresaltarse ni quedar conmovido por la dantesca escena. El terrorismo, la inmigración, el totalitarismo y la incapacidad para procrear son  fantasmas de la sociedad contemporánea que están presentes y que polarizan la tesis, la reflexión que defiende la película: una idea sobre el  fatalismo, una utopía negativa. 

CUARÓN Y LAS ESCRITORAS

La novela en la que está inspirada Hijos de los hombres no podía pasar desapercibida para la gran pantalla. La productora Hilary Shor se interesó por ella, impresionada por el cambio de rumbo de la autora Phyllis Dorothy James, muy conocida por sus obras de crímenes y famosa mundialmente por las iniciales P.D.  La escritora británica había publicado su relato en 1992, pero en aquella época no fue bien recibida una historia futurista de un mundo sin niños y sin esperanza de supervivencia.  Pero antes de que Alfonso Cuarón se interesara por él, el proyecto pasó por varios altibajos.

Cuarón viene de un país que sabe mucho de migraciones. En México el drama sacude la frontera con los Estados Unidos diariamente, lo que sin duda se refleja en el tratamiento que el director otorga a las hordas de inmigrantes que llegan a Gran Bretaña en masa. Nacido en México D.F. en 1961, el impacto de sus películas iniciales fue tan grande que el cine norteamericano le reclamó para firmar alguna de las superproducciones con  mayor despliegue publicitario en Hollywood, como la tercera parte de las aventuras del joven mago creado por otra escritora, J.K. Rawling: Harry Potter y el prisionero de Azkabán (Harry Potter and the Prisoner of Azkabán, 2004). Cuarón ya había tocado el género infantil en la adaptación de la obra literaria de otra mujer, Frances Hodgson,  en  La princesita (A Little Princess, 1995), y había incluso entrado en el recargado y apasionante mundo de Charles Dickens al llevar a imágenes su clásico Grandes esperanzas (Great Expectations, 1998), que supuso su entrada en el mercado USA y en la que lanzó a futuras grandes estrellas como Ethan Hawke y Gwyneth Paltrow combinando su juventud con la maravillosa veteranía de Anne Bancroft como la inquietante Sra. Dinsmoor.  Su graduación en el cine mexicano fue un auténtico acontecimiento a este lado del Atlántico, la película Y tu mamá también (2001) con la actriz española Maribel Verdú y sus adolescentes compatriotas Diego Luna y Gael García Bernal. Sus labores como productor han aumentado una prometedora filmografía: el golpe al sueño americano que supone El asesinato de Richard Nixon (The Assassination  on Richard Nixon, 2004) de Niels Mueller y la mencionada El laberinto del Fauno.  

Cuarón comparte generación con otros cineastas de su país que han deslumbrado al mundo artístico, con nuevos realizadores mexicanos como Alejandro González Iñárritu, quien  ha sorprendido con Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006),  y Guillermo del Toro que tiene también un gran prestigio por sus éxitos valorados por crítica y público: Cronos (1993), Blade-2 (2002, Hellboy (2004) y El laberinto del Fauno (2006).

           

MICHAEL CAINE Y LOS DEMÁS

            Llega un momento en la vida de un actor de prestigio, la madurez, en el que haga lo que haga está siempre por encima de los demás. Michael Caine, en el papel de Jasper, se limita a “estar” en la pantalla durante las largas escenas en que la acción se traslada a su cabaña. Jasper vive aislado en una casa de campo con su mujer inválida y rodeado de plantas de marihuana que cultiva como si fuera su pequeño tesoro oculto al mundo exterior. Pero pese a su aislamiento, es el personaje sobre el que gira todo el desarrollo de la película porque mantiene los contactos necesarios para que los activistas juramentados para salvar la raza humana  puedan poner a salvo a la joven embarazada. Caine  es uno de los actores británicos más importantes del último medio siglo, ganador del Oscar ® al mejor secundario por Hannah y sus hermanas (Hannah and her Sisters, 1986) de Woody Allen y por Las normas de la casa de la sidra (The Cider House Rules, 1999) de Lasse Hallström. No ha podido hasta ahora celebrar el premio de la Academia al mejor protagonista, aunque lo rozó con Educando a Rita (Educating Rita, 1983) de Lewis Gilbert, con La Huella (Sleuth, 1972) de Joseph Leo Mankiewicz y con Alfie (Alfie, 1966) también de Lewis Gilbert.

            El protagonista es Theo, un joven comprometido pero desencantado, que volverá a la acción para salvar una causa justa y necesaria. Clive Owen es un actor de la escuela británica, educado en la Royal Dramatic Art y cuyas principales apariciones han sido El caso Bourne (The Bourne Identity, 2002) de Doug Liman, El rey Arturo (King Arthur, 2004) de Antoine Fuqua, y Elizabeth, la edad de oro (The Golden Age, 2007) de Shekhar Kapur. Junto a él, la huida hacia la salvación tendrá como compañera a su ex mujer Julian, una Julianne Moore que pone el contrapunto interpretativo a su partenaire con su marcado acento bostoniano.  Sus mejores papeles le llevaron a cosechar nominaciones para el Oscar ®, el mismo año por Lejos del cielo (Far From Heaven, 2002) de Todd Haynes y Las horas (The Hours, 2002) de Stephen Daldry. Fue la segunda Clarice Sterling que se midió al caníbal Hannibal Lecter en Hannibal (Hannibal, 2000) de Ridley Scott). Chiwetel Ejiofor, un joven actor de la nueva generación negra,  ha cautivado a directores como Spike Lee, Woody Allen y el mismísmo Ridley Scott, con el que trabajó en American Gangster (American Gangster, 2007) . Y la actriz cuyo personaje es el centro de la historia es Clare-Hope Ashitey, la única mujer embarazada sobre la faz de la Tierra.

            Si hay una cualidad técnica que distingue a Hijos de los hombres, además de la utilización de efectos dignos del género bélico en su segunda mitad, es la fotografía gris y mortecina de un Londres sumido en la depresión y el apocalispsis. Es obra de Emmanuel Lubezki, operador de las magistrales imágenes de El nuevo mundo (The New World, 2005), de Terrence Malick, y de varios de los títulos dirigidos por Alfonso Cuarón. También colaboró con Tim Burton en Sleepy Hollow (Sleepy Hollow, 1999), con los hermanos Coen y ha dirigido la fotografía del documental sobre los Rolling Stones Shine a Light (Shine a Light, 2008) de Martin  Sscorsese.  

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En el 36 aniversario de la muerte de Groucho

Frases lapidarias de Groucho Marx

Año más o año menos, nací alrededor del cambio del siglo. No diré qué siglo. Cada uno que haga sus conjeturas.

La felicidad está hecha de pequeñas cosas: Un pequeño yate, una pequeña mansión, una pequeña fortuna…

¡Hay tantas cosas en la vida más importantes que el dinero! ¡Pero cuestan tanto!.

Jamás aceptaría pertenecer a un club que me admitiera como socio.

La justicia militar es a la justicia lo que la música militar es a la música.

Partiendo de la nada alcancé las más altas cimas de la miseria.

La política es el arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnostico falso y aplicar después los remedios equivocados.

El matrimonio es la principal causa de divorcio.

Disculpen si les llamo caballeros, pero es que no los conozco muy bien.

Nunca olvido una cara, pero en su caso haré una excepción.

Estos son mis principios. Si a usted no le gustan, tengo otros.

¡Hasta un niño de cinco años sería capaz de entender esto!... Rápido, busque a un niño de cinco años

Él puede parecer un idiota y actuar como un idiota, pero no se deje usted engañar, es realmente un idiota.

Todos los hongos son comestibles… Algunos, solamente una vez…

Si un día te sientes inútil y deprimido… ¡¡¡recuerda que fuiste el espermatozoide más veloz de todos…!!!

Los jefes son como las nubes… ¡¡cuando desaparecen, el día se arregla!!

El amor es como la gripe: la pescas en la calle ¡pero te curas en la cama…!

Homenaje a Luis Buñuel en Radio Nacional

Se han cumplido 30 años de la muerte de Luis Buñuel. Declaramos nuestra pasión por el director aragonés en este comentario en Radio Nacional, en el programa De Película.

http://www.ivoox.com/cine-clasico-de-pelicula-rne-victor-arribas-audios-mp3_rf_2249719_1.html

MR ROBINSON CRUSOE (Mr. Robinson Crusoe, 1932, Full Movie, Spanish, Cin...

Una desconocida versión de la apasionante novela de Defoe.

Woody Allen y Django Reinhardt

ACORDES Y DESACUERDOS

            Cuando Woody Allen se plantó ante su proyecto anual con Sweet and Lowdown, descartó la posibilidad de volver a ser un género en sí mismo, de resguardarse en lo que Hitchcock definió como “run for cover”: después de un fracaso, vuelve a lo seguro, afiánzate con una historia que te sea propia y logra de nuevo un éxito de taquilla y de crítica. Celebrity (1998) había supuesto un varapalo para su estilo de hacer cine, incluso en Europa donde no fue comprendida. Lo más sencillo era afrontar una historia neoyorkina contemporánea, mostrar sus tradicionales personajes con problemas psicológicos artificiales, tumbarles en un diván  y marcharse a casa con el botín. Pero el pequeño cineasta judío optó de nuevo por el riesgo, se la jugó como había hecho quince años antes en Zelig (Zelig, 1983) o más recientemente en Sombras y niebla (Shadows and Fog, 1991). La elección fue arriesgada: una película biográfica, vagamente inspirada en la vida y obra de un peculiar músico de jazz folclórico, Django Reinhardt, con la que se decanta al menos por una vez por la idea fordiana de imprimir la leyenda, de darle prioridad a lo imaginario. Y fue además un pretexto para evocar la nostalgia de aquellos maravillosos años 30, de recuperar la vieja música de épocas pasadas como hizo en Días de radio (Radio Days, 1987) insertando Beguine the Beguine o Night and Day, y en Todos dicen “I love you” (Everyone Says I Love You, 1996) introduciendo canciones como Just You, just me o la que da título al film.  Para Acordes y Desacuerdos el músico habitual en aquellos años de Allen, Dick Hyman, compuso el tema más sugerente con ínfulas de revisitar una época mitificada, Unfaithful Woman.

            Con forma de falso documental, con el realista aspecto de una biografía imaginaria llevada a imágenes, la narración se apoya en un elemento que el director neoyorkino ya había introducido en otras películas: el testimonio, a modo de reportaje, de personas que aportan datos esenciales sobre la vida del músico Emmet Ray, un Sean Penn midiéndose a sí mismo en un tour de force con su propio estilo interpretativo. Juega con las apariencias y las realidades para llegar al análisis de una época, de una sociedad que se apoyaba en el jazz como estilo de vida.   Y en ese estilo vital se mueve Ray, que hace honor a la dicotomía que plantea el acertado título original, dulce y vil, amor y odio, como su relación con Blanche (Uma Thurman), como sus alusiones a Django que se convertirá en la referencia del director y en la obsesión del personaje (“soy el mejor, después de ese gitano de París”).  En contraste con otros hombres y mujeres que pueblan las películas de Woody Allen, inseguros, indecisos, hipocondríacos y atormentados por su propia existencia, el guitarrista Emmet Ray es un carácter fuerte, seguro de sí mismo pese a sus fracasos, que tiene bien claro lo que quiere lograr en su carrera hasta el punto de que le roba el reloj al pianista Hoagy Carmichael para llegar antes que él a una grabación. Sólo se deja impresionar cuando tiene cerca a su modelo y referente Reinhardt, que le provoca tanto pavor como admiración, tanta envidia como pasión.

            La biografía del Reinhardt real podría ser intercambiable con la de su alter ego imaginario. El músico belga de raza gitana, emigrado a París para formar su Quintette du Hot Club de France, adquirió una fama que traspasó las fronteras y llegó al país-cuna del género del jazz, a Estados Unidos. La fascinación que siente Emmet Ray por él es la misma que experimenta el director, gran amante de este estilo musical e intérprete con su clarinete de largas noches de partituras extraviadas. Allen dice haber elegido a Penn porque hay pocos actores que puedan hacer interesante un personaje tan desagradable como éste, algo que en lo más profundo de su profundo cerebro seguro que comparte sobre sí mismo. Un sujeto que dispara a las ratas entre los cubos de basura no puede ser de fiar. Frente a ese áspero y desagradable aunque a la vez atrayente personaje se sitúa una magnífica actriz cómica, Samantha Morton,  la abnegada chica muda, a la que el cineasta pidió que tomara como referencia nada menos que al Harpo de los Hermanos Marx. Tragedia y comedia.  

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Atraco perfecto, narración sublime

Victor Arribas comenta...

En dos minutos, mi opinión sobre la obra maestra de Stanley Kubrick.

https://www.youtube.com/watch?v=51yMnLt-R2Q&feature=c4-overview&list=UUA4FsV7wW6_tSCKog-RL2Gg

El trágico mediodía de Carl Foreman

Recuerdo de una víctima de la Caza de Brujas en Hollywood

El destino se cruzó en el camino de Carl Foreman demasiado pronto. Lástima. Un destino en forma de jauría de perros rabiosos, ávidos de sangre de guionista izquierdista, embravecidos por una guerra reciente y la supuesta necesidad de cultivar hasta la locura el rancio mandato de los Padres Fundadores.  No fue el único, porque la nómina se eleva por encima de los dos centenares de artistas agraviados y vituperados por el cisma sonrojante del Comité-McCarthy, pero sí uno de los más significativos. Al menos, lo fue en lo que el rastro de sangre de la jauría salvaje dejó tras la producción de la película Solo ante el peligro (High Noon): persecución, exilio, vergüenza, delación...

Foreman tenía en 1952 treinta y ocho años, edad de oro para cualquier creador cinematográfico, la edad en la que otros escritores compusieron algunas de sus obras más preciadas: con treinta y ocho escribió Philip Dunne el guión de El mundo de George Apley (The Late George Apley) y el de El fantasma y la Sra. Muir (The ghost and Mrs. Muir), la misma edad con que Ben Hecht tecleó las líneas maestras de Scarface, el terror del hampa (Scarface), la misma que tenía Dudley Nichols cuando adaptó La patrulla perdida (The lost patrol) y comenzó a preparar el guión de El delator (The informer) para John Ford, o la misma edad, por citar a un comediante, que disfrutaba Garson Kanin cuando escribió la base argumental para Nacida ayer (Born Yesterday). Todos ellos estaban entonces en la plenitud de sus respectivas carreras, como el Foreman de 1952, un escritor ya consagrado,  que hasta entonces le había proporcionado al productor Stanley Kramer alguno de los sonoros éxitos de que había gozado en los últimos años 40 y los primeros 50.  Kramer, a imagen y semejanza de los actuales ejecutivos agresivos (no solo de Hollywood, sino de otros ambientes malsanos como Wall Street o Sillicon Valley),  se aprovechó de su escritor y logró triunfos notables  como  El Idolo de Barro (Champion), Home of the brave, Cirano de Bergerac (Cyrano de Bergerac) o la reflexión  sobre los problemas de la repatriación de los heridos de guerra Hombres (The Men). Durante la composición de todas ellas, historias ligadas a una ideología izquierdista y opuesta al racismo, Foreman ya era militante del Partido Comunista, hecho que seguramente le ocultó a su jefe de producción para no verse envuelto en comentarios desagradables. Solo dos años después, se sentaba en la silla eléctrica en que se convirtió el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso, y de nada le sirvió el paraguas protector de Kramer, sencillamente porque ese paraguas no se abrió en su defensa.

CARL FOREMAN, BLACKLISTED WRITER WHOSE CREDITS INCLUDE THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (1957) APPEARS BEFORE HUAC (HOUSE COMMITTEE ON UN-AMERICAN ACTIVITIES), 1951.

Traición, abandono de los amigos, miedo atroz, cobardía, desencanto personal, psicosis colectiva... Elementos todos ellos que confluyen en la persecución repugnante que vivió Hollywood en los años 50, y que fueron incorporados por Carl Foreman en el guión de Solo ante el peligro, hasta el punto de convertir esta película en una parábola del Mccarthysmo. No hay detalle en la película que no tenga una relación, directa o indirecta, con lo ocurrido en aquellos años de caverna ideológica, y hasta el propio guionista reconoció sentirse identificado con el personaje del marshall Will Kane a la hora de escribir sus diálogos, de dibujar sus situaciones y atribuirle  sus reacciones y gestos. Pero Kane tuvo peor suerte que Foreman, porque todos le abandonaron salvo un borracho, un joven inexperto y su propia esposa, redimida al final para la causa por obra de un arrepentimiento espontáneo y no premeditado. Si Kane se vió obligado a enfrentar solo el peligro, su creador contó con la inestimable y nunca bien agradecida ayuda de dos hombres que, en aquellos días, podían permitirse levantar la voz en un Hollywood miedoso y cínico hasta la extenuación: Fred Zinnemann y, sobre todo, Gary Cooper. El director se negó a apartar a Foreman del rodaje, pese a la petición expresa en ese sentido de su productor y padre espiritual del proyecto, quien no supo pagar de otra manera a su escritor más que intentando retirarle de la circulación. Consiguió, eso sí, que las generaciones futuras desconocieran la realidad de la película, al borrar de los créditos el nombre de Carl Foreman en el cartón de la producción ejecutiva. Así de sencillo era en aquel tiempo manipular el trabajo de los menos poderosos.  El actor, que por esas fechas ya había ganado un Oscar y se disponía a afrontar un último “rush” final en su prolífica carrera, aplaudió sin reservas un discurso improvisado por Foreman en el plató ante los componentes de todo el equipo, ignoró las dificultades que pudieran darle su úlcera de duodeno, su artritis y su hernia galopante, y pleiteó con Kramer hasta la amenaza de dejar el rodaje si el guionista era expulsado por su negativa a reconocer ante el Comité su pertenencia al Partido Comunista. Eso ocurrió el 24 de septiembre de 1951, y por entonces High Noon era ya mucho más que el embrión en que se había apoyado Foreman meses atrás, cuando tomó como base de sus tres primeras páginas escritas el relato The Tin Star, de John Cunningham. El guión definitivo se había confeccionado con la amenaza de una citación inminente ante McCarthy y compañía, y eso marcó indudablemente el carácter político de la trama, la soledad del personaje de Cooper, el miedo insidioso que se apodera de la ciudad y las reacciones de los acusadores, trasladados al guión con la corporeidad de Frank Miller y su grupo de matones.

        Foreman pudo terminar su trabajo, y revisar la producción mientras era sometido a una persecución y una cacería asfixiantes en los primeros meses de 1952. El destino que toca con mágica varita a las películas míticas quiso que tipos como Kramer, Zinnemann, el montador Elmo Williams y el compositor Dimitri Tiomkin introdujeran cambios sustanciales en la factura final de la película, especialmente (como refleja Javier Coma en su libro “Solo ante el peligro/ El hombre tranquilo”, de la colección Libros Dirigido) en la inserción de planos del reloj para hacer más patente la amenaza de la llegada del tren, y en la canción cuyas estrofas se introducen acertadamente en momentos clave del relato. Esa post-producción le fue completamente ajena al guionista-productor, y termina de redondear una historia que en el fondo es de venganza, la fría y seca venganza de un marshall que arroja al polvoriento suelo de Hadleyville la estrella que ninguno de sus convecinos supo  o quiso arropar con valentía. Foreman convirtió a los habitantes de la pequeña ciudad en cobardes escondidos en iglesias, cantinas  y habitaciones de invitados de sus propias casas. Son ejemplos de ello el juez que retira delicadamente la bandera americana de su sala de vistas, antes de salir corriendo ante la amenaza de ver regresar al hombre al que condenó;  los parroquianos que cantan “The battle hymn of the Republic” interrumpiendo súbitamente sus coros al entrar el desahuciado sheriff en tan noble templo (ni siquiera contrajo matrimonio en él, le increpa el pastor); y, más sintomático aún, el personaje llamado Samuel Fuller que se esconde  tras una puerta cuando Kane le visita para pedirle ayuda, intrigante cita que nos permite adivinar un abandono flagrante en las obligaciones de la amistad por parte del admirable director de Yuma (Run of the arrow). Parece fuera de toda duda la intención  crítica del escritor, que declararía a James Powers en American Film: “Al ser citado por la Comisión, me encontré en el papel de Gary Cooper. Mis amigos me evitaban, no estaban para mí”.

Es destacable en ese abanico de posturas escapistas con que se encuentra y a las que enfrenta Kane, la frase que pronuncia uno de los personajes en la parroquia, y que podría venir a defender la tesis Hawks-Wayne en torno a la actitud de un sheriff cobarde y amilanado. El parroquiano advierte: “Hemos contribuido con dinero al sostenimiento de un marshall y otros agentes, y ahora, en la primera ocasión que pasa algo, somos nosotros quienes debemos resolverlo. ¿Para qué hemos estado pagando? No somos policías, no es nuestro oficio”. Es, en estado embrionario, la tesis hawksiana, que sirvió de excusa para construir la réplica a Solo ante el peligro, la película Río Bravo. Con la diferencia evidente de que Hawks no justificó sus críticas al sheriff acobardado por una mera cuestión de impuestos y servicios, sino por la necesidad de que el profesional que cuelga de su solapa una estrella de latón lleve hasta el final su compromiso de valentía, destrucción del crimen y defensa de la ley y el orden.

La amenaza del Comité, con fecha de caducidad, es comparable a la amenaza de la llegada del tren del mediodía, con Miller a bordo. El tiempo se va consumiendo para Kane, y se consumía también para Foreman, que a corto plazo emigró a Inglaterra y disfrutó de un exilio más productivo y menos deprimente que los auténticos calvarios padecidos por otros compañeros de profesión señalados por las listas negras. Al menos, en Londres Foreman se hizo rico con las alianzas y proyectos comunes que le unieron a Richard Attenbourough o J. Lee Thompson, e incluso puso su semilla izquierdista en el guión de El puente sobre el Río Kwai (The bridge on the River Kwai), al comprar en persona los derechos de la novela de Pierre Boulle basada en un hecho real ocurrido en Birmania durante la Segunda Guerra Mundial. El guión tal y como hoy lo conocemos fue cocinado también por las manos de Michael Wilson, Calder Willingham y el propio autor de la novela, pero las hordas ultraortodoxas hollywoodenses, personificadas en los magnates de la Columbia y en la crítica de derechas abanderada por Hedda Hopper, exigieron que desaparecieran del proyecto los nombres de “aquellos despreciables comunistas”, y solo quedó en los créditos el de Boulle, quien se embolsó en exclusiva el Oscar ganado a los otros guiones nominados: Reginald Rose por Doce hombres sin piedad (Twelve angry men), Paul Osborn por Sayonara, John Lee Mahin y John Huston por Solo Dios lo sabe (Heaven knows, Mr. Allison) y John Michael Hayes por Vidas Borrascosas (Peyton Place). Un Oscar escamoteado al exiliado Carl Foreman.

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